Notas para dormir en el huracán
Portada: Fotograma de Guilherme y Sergio en la azotea de un barrio bohemio de Bisáu, excolonia portuguesa.
—Él es blanco y yo soy negra. Él nos colonizó y a mí me colonizaron. Él es portugués y yo brasileño— dice con una desgarbada pronunciación de kriol —el portugués criollo de Guinea-Bisáu— el personaje de Guilherme (interpretado por Jonathan Guilherme) durante una secuencia de los primeros 30 minutos de la película O Riso e a Faca (2025) del director luso Pedro Pinho.
Es la defensa a una pregunta retórica y posterior acusación colorista (¿colonial acaso?) que el personaje de un hombre negro le lanza a la travestí-genero fluido-persona no binaria que mide más de un metro noventa, mientras luce un vestido de corte recto sin mangas que no marca ninguna fantasía femenina de silueta reloj de arena y lleva un abundante bigote a juego con su cabello afro, cuando Sergio (ingeniero ambiental portugués) llega al bar homosexual que ésta administra en la capital, Bisáu.
Al final pienso que es dulzura y ternura lo que logró impregnar Jonathan a su personaje. Por ejemplo, cuando Sergio se limpia los labios tras besar a Guilherme, todo despúes de un paupérrimo y aguado coqueteo. Ella dice:
—El deseo arrepentido. La mano en los labios después del beso— y sonríe.
Él molesto le responde que ella es esa gente que cree saber todo de una persona solo por el color de su piel.
—Lo siento en la piel. No en los ojos— y así dictamina la brecha de ese triunvirato arollador de las opresiones (gênero, raça e classe que la feminista negra y pionera brasileña Lélia Gonzalez nombró en 1988) entre el cuerpo de una miché loca y el de un hombre cisgénero con salario de Ong, llegado para elaborar un informe que permitirá la construcción o no de una carretera y así unir el desierto con la selva.
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La crítica de cine española Elsa Fernández-Santos escribe para diario El País sobre la película, afirmando que es útil para: "poner sobre la mesa la condescendiente y paternalista mirada europea sobre África". ¡Tremendísima declaración! Si no la dijera una europea hasta tendría sabor.
Pero la película ilustra "la condescendiente y paternalista [ocupación] europea sobre [una de sus] África[s, una de sus colonias]”. Te ajusté la frase, Elsa, de nada.
Cuando vi el avance de La sonrisa y la navaja sabía que me iba a gustar (lamento experimentar lo que un ser mortal cuando juzga algo por su portada) pero tras las 3h37 min que viví en el asiento de la Sala Sur de Flacso en Quito, mi opinión engrosó. Y ahora que terminé de rebuscar curiosidades, biografías, entrevistas y catálogos de cine definitivamente palabras como "linda, bonita, me gustó" y demás no me caben para recomendarla. Tampoco siento enamoramiento por Pedro Pinho, quiero ver más cine portugués o mejor expresado: cine en portugués (y ojalá rodado fuera de Portugal y sin nacionales a la cabeza).
Esta historia que representa en varias secuencias la estupidez onegeísta nacionunidesca y la blanquitud del blanco así como la complicidad del local (incluída la colored people y la people of color más progresista), complejiza el estereotipo activista del documental que denuncia todo para no hacer nada y aunque ronda la estética del panfleto porque a decir de Pinho: él "no pued[e] hacer un largometraje que esconda sus intenciones morales y políticas". Es decir, la película se excede a sí misma, se hace a pesar de su director y de la temática. Seguramente exagero y estoy reseñándola desde la emoción o es que siento la tentación de la identificación. Les cuento.
Al igual que el director, tengo amigos y colegas de trabajo que me cuentan las idioteces que realizan investigadores de "primer mundo" en los terceros mundos y del otro lado del mundo. Una secuencia: un grupo de "extranjeros" visitan a una comunidad campesina y rural para evaluar el "buen uso e impacto positivo" de las letrinas que les financiaron. El intercambio está fiel e hilarántemente representado: mientras una mujer blanca gringa dientona habla en inglés estadounidense y otra mujer europea traduce al portugués (oficial) decenas de hombres, mujeres, adolescentes, infancias se agrupan alrededor para escuchar como una anciana es interrogada de —frente a ese hueco— sobre cómo se siente ahora que puede cagar cerca de casa y ya no debe ponerse en demasíado riesgo al entrar al bosque —más aún cuando llueve torrencialmente—. La mujer sonríe, no pronuncia palabra. La gringa le dice que no se averguence que cagar lo hacemos todos.
Pero no todas las personas cagan en el bosque, no todas en letrinas, no todas en inodoros y sobre todo, ella misma jamás se agacharía in situ frente a todos a poner en marcha un acto de verificación que sume al indicador de inversión de turno. No todas… En fin, me trae recuerdos inmediatos.
También hay otra secuencia protagonizada por una mujer bisauguineana que se indigna por las "salvajes" costumbres de higiene y potabilidad del ciudadano europeo promedio. No les cuento más para que vean la película. Nuevamente un gancho directo al rostro de quien expecta en la butaca. Dudo que alguien sepa esquivar un golpe así.
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Es cierto, me pasó y no lo quiero. Me identifico con Sergio pero él no es el protagonista del montaje de la película que me he hecho. Marcerlina, sin siquiera líneas de diálogo y ningún primer plano, de echo con pocas apariciones y solo nombrada por la voz de Guilherme, me ha atrapado. Su peluca un tanto despeinada, seca por el clima, tiesas las fibras plásticas de ese cabello "humano", corpulencia esbelta pero también abigarrada. Trava.
Marcelina espero un día encontrarte para conversar (no a la actríz que le da vida y que se llama así mismo: Marçalina Djibril), pareces tímida pero así les robas dinero a los colonos y turistas (que siempre son sinónimo).
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Pedro Pinho deja huellas de su propia existencia colonial (y hasta 1974, imperialista) cuando afirma que muchas personas crearon el guion y a modo anecdótico lanza: "En los créditos no salen todos, pero la lista de personas que enriquecieron el argumento es muy larga. Hubo personas, por ejemplo, a las que invitamos un par de días para que compartieran ideas y experiencias con nosotros". ¿Acaso se les pagó un proporcional por esa "ayuda"? ¿Se les explicó de dónde y cuánto dinero costaría la película aproximadamente? ¿Se les reveló que el Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), el organismo gubernamental que gestiona el cine en Portugal, confió en el director por el éxito de su anterior película: A fábrica de Nada (2017)? La película va sobre derechos laborales, ja, ja, ja.
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Hace calor dentro de la sala y de la película. Sexo, cuerpos pegajosos y ventiladores.
Música: que gran acierto del equipo. Todo arranca con la Música Popular Brasileña (MPB) en la voz de Tom Zé con la canción que da título a la película —ritmos frenéticos, vanguardistas y letras existenciales— misma que acompaña una secuencia de viaje hacia la playa y mucho desierto. Y la experiencia va in crescendo, con la música africana tradicional de Guinea-Bisáu, fusionada con ritmos como rock africano, rumba congoleña, funk y música latina en la canción Na Cambança de la Orquestra Super Mama Djombo. El éxtasis se experimenta en la discoteca con música popular africana en la pista, So Badjon es la canción interpretada por Babysdu, una fusión de Afrobeat y rap con sonidos tradicionales de Cabo Verde, destacando el ritmo del funaná. Todo está diseñado para cantar, bailar, derretirse. Para entregar el culo en un trío bisexual. Vean la película.
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Finaliza la función. Aplausos. Corro para ver a un gran amigo en el subterráneo. Quiero hablar de la película. Él me va a entender me digo, él conoce de cerca a los europeos que trabajan en oenegés. Le cuento una secuencia.
La reacción desmesurada de Diára (interpretada por la actriz caboverdiana Cleo Diára) cuando Sergio le cuenta que le ofrecieron una coíma de dinero para agilizar la entrega del maldito informe medioambiental:
—¡¿100.000 euros?! No sabía que valías tanto, Sergio.
—Luego me ofrecieron 150.000. Y los rechacé.
—¡¿150.000 euros?! Pero tu ya tienes todos los datos para tu informe y te están pidiendo que lo entregues lo más pronto posible. ¿Por qué no lo entregas y también recibes el dinero?
—Es dinero sucio, no puedo aceptarlo.
—¡¿150.000 euros?! Y los rechazaste, yo no tengo el poder de rechazar tanto dinero. ¿De verdad, crees que tu salario [como ingeniero medioambiental de una Ong] es limpio?
El director juega con la culpa cristiana (ya no me permito usar la expresión judeocristiana después de conocer el libro La civilización judeocristiana. Historia de una impostura de la historiadora franco-tunecina Sophie Bessis donde rechaza el ocultamiento pétreo de los aportes árabes-musulmanes a la construcción del bagaje y subjetividad occidental). En aras de ofrecer respuestas políticamente correctas (que también se cuelan en la película) sobre la construcción de O Riso e a Faca, Pedro Pinho pretende usar a su favor lo colectivo, lo comunitario, lo que no deja de ser un intento de revivir la antropología etnográfica del siglo XIX y XX (muerte anunciada por Carlos Reynoso en 1992), cuando su método de trabajo en realidad sólo es hacer cine europeo.
Le haría bien a los periodistas culturales que aman a Pinho leer el panfleto de teoría política La tiranía de la falta de estructuras (1970) de un grupete de feministas radicales gringas que lidiaban con la "horizontalidad" que el activismo (la trampa más ingeniosa del sistema a decir de Theodore Kaczynski en 1995) les exigía dentro del movimiento de mujeres. Para finalmente resolver, según Jo Freeman, que —frente al igualitarismo engañoso— todas las integrates de un colectivo feminista deberían poder aprender a hacer todo y cumplir todos los roles de manera rotativa. A lo que pregunto: ¿Qué mundo viviríamos si Cleo Diára, Jonathan Guilherme, Binta Rosadore, Marçalina Djibril, João Santos Lopes, Hamed Nah intercambiaran el rol con Pedro y fueran ellas quienes recibieran el dinero para producir cine y poner a "ayudar gratis" a gente blanca, europea y lusa como Sérgio Coragem?
Eu só descanso na tempestade
Só adormeço no furacão
Tom Zé (1973)
